Freud n’allait pas au cinéma. Il le découvrit tard, en août 1909, lors de son voyage d’une semaine en Amérique en compagnie de Jung et de Ferenczi. Ce dernier, le premier soir, veut l’emmener voir un film. Quel était ce film ? On ne le sait pas (il aurait été judicieux que ce fut Maniac Chase, petit film épileptique de Edwin S. Porter où un fou se prend pour Napoléon). Qu’en a-t-il retenu ? Rien, sinon que le film « abondait en folles poursuites ». En juin 1925, lorsque Karl Abraham, son émissaire à Berlin, et Hanns Sachs lui demandent de prendre en compte la demande de l’UFA de faire, avec l’autorisation de la Société de Berlin, « un film de vulgarisation » sur la psychanalyse, Freud botte en touche : « le fameux projet ne me plait pas. (…) Il ne me parait pas possible de faire de nos abstractions une présentation plastique qui se respecte tant soit peu ». Son avis n’avait pas bougé en quinze ans. Abraham et Sachs reviendront à la charge et finiront, sans gagner l’aval réel de Freud (qui « ne veut rien avoir à faire avec ce film »), par superviser Les Mystères d’une âme de Pabst dans l’espoir qu’il ne soit ni une trahison, ni une parodie, ni une caricature de psychanalyse appliquée. Ils n’ont pas eu tort : pour la première fois avec Pabst, la traumdeutung (l’analyse des rêves) y est montrée dans une visée thérapeutique, et le film est juste et fort, jusque dans sa répétition de la double scène du rêve, du souvenir-écran, et il est bien différent de l’image que le cinéma avait jusque-là forgé de la psychanalyse, du psychanalyste.

Jusqu’à Pabst, il n’y avait jamais eu de pont et encore moins d’histoire conjointe du cinéma et de la psychanalyse. Si bien que plus personne, hormis Godard dans ses Histoire(s) du cinéma, n’ose se souvenir de cette étrange concordance des temps : en mai 1895, Freud fit paraître ses Études sur l’hystérie, co-rédigées avec Breuer. C’est le premier texte qui lève le voile sur l’inconscient. La même année, le physicien allemand Wilhelm Conrad Röntgen opère la traversée des corps opaques par les rayons X et les frères Lumière inventent, entre mars et décembre, le spectateur en projetant des images en mouvement. Rayons X, cinématographe et psychanalyse ont tous trois inventé en l’espace de six mois un autre rapport au sujet, d’autres façons de se saisir de l’énigme qui est en nous. Le cinéma non plus ne va pas chercher à profiter tout de suite de cette visée commune. Alors qu’en 1899, Freud fait paraître à Vienne L'Interprétation du rêve, le cinéma entame son errance foraine. La question du rêve comme « accomplissement de désir » n’apparaît pas comme sa grande préoccupation. Mais aux alentours de 1910, quelques grands fantasques, en particulier Emile Cohl et le jubilatoire Retapeur de cervelles, font de la folie et du « pet au casque » un motif propice au délire même du cinéma burlesque. 

Mais c’est – coïncidence (mais l’analyse ne dit-elle pas justement qu’il n’y a jamais de coïncidences) – au moment où le cinéma élabore son propre langage, au moment où il fragmente l’espace, puis le corps, qu’il commence à s’intéresser à ce qui envahit l’homme et plus exactement aux images qu’il garde en lui : c’est The Case of Becky de Frank Reicher en 1915, c’est surtout trois ans avant le « cas Suzanne », du nom de l’héroïne du Mystère des roches de Kador de Léonce Perret (1912), chef d’œuvre encore trop minoré où Perret met en scène les pouvoirs croisés de la psychothérapie et du cinéma : un certain professeur Williams sort une jeune catatonique de l’obscurité dans laquelle l’a plongée une drogue en la confrontant à la reconstitution filmée de son trauma. Suzanne est pour ainsi dire le premier sujet de l’inconscient à advenir au cinéma. Les plans de Perret répètent dans leur scénographie toute l’iconologie de la Salpêtrière où Charcot soignait les hystériques par l’hypnose, sous l’oeil (à la fois critique et fasciné) d’un jeune interne boursier nommé Freud.

Mais le film de Perret va ouvrir la voie à un long malentendu : au cinéma, les thérapeutes de l’âme jusqu’en 1922 seront tous plus ou moins des hypnotiseurs. Ce n’est pas Freud que le cinéma fantasme sous l’étiquette psychanalyse, mais Mesmer, cent ans avant lui. Dans Mystery of the Sleeping Death (peut-être le film le plus inattendu de ce cycle), Kenean Buel met en scène un garçon et une fille que l’amour foudroie d’une drôle de façon : un sommeil impossible à réveiller. On fait venir une sorte de thaumaturge, vaguement fakir sur les bords, et voilà que le film s’en va ailleurs, aux Indes, scruter en archéologue le scénario d’une légende amoureuse, jusqu’à faire remonter à la nuit des temps le destin sentimental de la belle Lizzie (jouée par la sublime Alice Joyce). Au Danemark, dans Sjæletyven (Le Voleur d’âme), Holger-Madsen imagine un médecin séducteur et/ou hypnotiseur qui veut dérober les bijoux de famille d’une fille très attachée à son papa. Étrange façon d’être œdipien tout en chargeant le médecin des âmes de tous les soupçons. 

Le cinéma allemand va prendre le relais de la façon que l’on sait : le docteur Caligari en son asile faisant de Conrad Veidt sa marionnette tout en donnant une représentation plastique de la schizophrénie à partir d’un espace désormais coupé de la réalité, incurvé, symbolisé par des arbres morts. Le sujet est un pantin, un somnambule. Chez Fritz Lang, dans le premier Mabuse, le névrosé est un drogué, un oisif, un joueur qui met à l’épreuve sa culpabilité en laissant un autre, psychanalyste mais joueur cynique lui aussi, apposer sur lui ses pouvoirs de suggestion. Dr Mabuse conditionne toutes les craintes et les malentendus mis entre les mains du médecin. Celles que Stefan Zweig, dans son magnifique essai sur Freud, craignait encore en 1931 : « On ne peut que ressentir de l’effroi quand on se représente à quel point un procédé inquisitorial tel que l’a imaginé, avec le plus haut degré de finesse et de responsabilité, un esprit créatif comme l’était Freud, deviendrait dangereux entre des mains maladroites. » Au même moment, à New York, le jeune Douglas Fairbanks, sain de corps et d’esprit, est la victime d’un docteur « autrichien », qui veut faire de lui un cobaye humain (When the Clouds Roll By de Victor Fleming, 1919). Peu de temps auparavant, Victor Tausk, disciple de Freud, décrivait une forme de délire de type paranoïaque se manifestant sous la forme de visions et de récits décrivant une « machine à influencer ». C’est peut-être là le point de retournement : le cinéma, ce dispositif qui hypnotise son spectateur, se sait être un dangereux et délicieux dispositif de suggestion. Qui fonctionne par association libre d’images, par un jeu d’identification, calque sa mécanique et ses effets sur les rêves, fétichise le fragment et vient exciter la pulsion du spectateur. Le cinéma est bien mal placé pour se faire le juge de la psychanalyse : il est son envers spectaculaire. Tous deux aiment l’ombre, c’est-à-dire l’inconscient.

En jetant sur l’analyste une ombre, en confondant longtemps et délibérément Freud avec Mesmer (là même où Freud a inventé la talking cure en abandonnant justement dès 1896 l’hypnose), Lang, Wiene et les autres nous font un aveu : chaque spectateur est un survivant de Robertson, de sa fantasmagorie. Et le funambule qui va au cinéma plonge dans le noir dans l’espoir que d’autres écrivent sur lui l’énigme qui le hante.

Philippe Azoury