Oscar Micheaux, Anna May Wong, Dolores Del Río… représentations des personnes racisées dans le cinéma muet américain

Le 18 mai 1896, la Cour Suprême des États-Unis a statué, dans l'affaire Plessy contre Ferguson, que la ségrégation raciale forcée, tant dans les institutions publiques que privées, était autorisée par la Constitution américaine ; la doctrine de la « ségrégation raciale légale » était ainsi instaurée. Moins de six mois auparavant, le cinématographe Lumière faisait ses débuts à Paris. On peut donc dire que la naissance du cinéma a été étroitement liée à la question du contrôle et de la représentation des races dans les cinémas américains et d’autres pays.

En réalité, le débat sur la question raciale était constant aux États-Unis depuis sa fondation, ce qui était peut-être inévitable pour une nation composée d'immigrants. Les médias populaires, des magazines aux variétés, regorgeaient de stéréotypes raciaux et ethniques, des Irlandais ivrognes aux Italiens gloutons en passant par les marchands juifs véreux, mais tous ces groupes pouvaient riposter (et l’on fait). C'était bien plus difficile pour les groupes ethniques perçus comme extérieurs à l'Amérique « blanche » : les Chinois, les Mexicains et surtout les Afro-Américains. Faute d'accès suffisant aux tribunes traditionnelles pour se défendre, leurs membres créaient souvent leurs propres espaces d'expression, des églises aux écoles en passant par les journaux et les magazines. Après 1900, ces initiatives s'étendirent également au cinéma.

Créé après l'arrêt Plessy contre Ferguson, Hollywood allait devenir une entreprise presque exclusivement blanche, au moins jusqu'aux années 1950. Les personnes de couleur n'avaient quasiment aucune place derrière la caméra et, à de rares exceptions près et généralement dans des rôles très limités (artistes, voleurs, domestiques), devant la caméra. Pourtant, en tant que nouveau média, le cinéma pouvait être perçu comme particulièrement démocratique : si l'on pouvait se procurer une caméra, on pouvait devenir cinéaste. Des recherches ont montré que, dès 1912, plusieurs sociétés de production appartenant à des Afro-Américains réalisaient des films, faisant généralement appel à des artistes renommés tels que le comédien Bert Williams, qualifié par nul autre que WC Fields de « plus grand artiste que je n’aie jamais vu ». Des sociétés de production cinématographique afro-américaines sont apparues dans de nombreuses régions du pays, les deux principaux centres de production étant New York et Chicago.

C'est à New York que le plus extraordinaire de ces premiers cinéastes afro-américains, Oscar Micheaux, fonda sa société de production. Alors que la plupart des sociétés de production afro-américaines ne durent que deux ou trois films, Micheaux réalisa, de 1918 à 1949, au moins quarante films, muets et parlants, dont malheureusement seulement quinze existent aujourd'hui. Le fait que Micheaux, à une époque marquée par des préjugés si flagrants et des barrières économiques si importantes envers les Afro-Américains, ait pu produire autant de films est déjà remarquable ; le fait que tant d'entre eux constituent des réflexions critiques sur la question raciale aux États-Unis relève presque du miracle. Les films muets de Micheaux sont particulièrement impressionnants, dès Within Our Gates, son deuxième film, il fait preuve d'une maîtrise considérable du style et de la technique cinématographiques. Micheaux dirigera également la première apparition à l'écran du grand Paul Robeson dans Boby and Soul.

À l'époque de Boby and Soul, l'industrie cinématographique américaine était fortement structurée, quelques grandes sociétés contrôlant la production, la distribution et l'exploitation. Les films de Micheaux, ainsi que ceux d'autres cinéastes afro-américains, étaient projetés exclusivement dans un circuit informel composé de cinémas situés dans les quartiers afro-américains, ou lors de séances spéciales dans des salles accueillant un public multiracial. Il s'agissait en réalité d'un cinéma américain « à part », dont l'existence était largement méconnue du public américain blanc.

À peu près au même moment où les premiers films afro-américains faisaient leur apparition, des compagnies sino-américaines commencèrent à émerger à San Francisco. Marion Wong, une jeune femme de vingt ans, pleine d’initiative, fonda la Mandarin Film Company et produisit The Curse of Quon Gwon, dont il ne reste malheureusement aujourd'hui que deux bobines. Wong continua à travailler au théâtre, mais ne revint pas au cinéma. Dans les années 1930, avec l'avènement du cinéma parlant, le désir d'un cinéma « chinois » fut comblé par les films exportés du cinéma shanghaïen alors en plein essor. De même, les efforts des Latino-Américains dans le cinéma américain furent supplantés par le cinéma parlant mexicain, qui allait bientôt devenir le cinéma hispanophone dominant partout dans le monde.

La représentation des Chinois, des Latino-Américains et des Afro-Américains se poursuivit à Hollywood, même si elle était souvent peu flatteuse. La figure du « greaser », un Mexicain négligé, transpirant et presque toujours peu recommandable, était fréquemment présente dans les westerns américains, qui se déroulaient d'ailleurs en grande partie dans des régions ayant appartenu au Mexique. On retrouve cette image du « greaser » même dans les œuvres des plus grands réalisateurs de l'époque, tels que D.W. Griffith, Raoul Walsh et Allan Dwan. Dans les années 1920, le gouvernement mexicain menaça de boycotter Hollywood si de telles images dénigrantes des Mexicains persistaient ; ainsi, peut-être en guise de compensation, la fin des années 1920 vit l'apparition de l'actrice mexicaine Dolores del Rio dans des rôles dignes, quoique parfois exotisés (Ramona, Loves of Carmen).

Enfin, le cinéma européen a également compté son lot de films qui traitaient de la question raciale : le fascinant Borderline, avec Paul et Eslanda Robeson et la poétesse HD, créé par Kenneth MacPherson et d'autres membres de la revue de cinéma d'avant-garde britannique Close-Up, le premier film britannique du réalisateur allemand E.-A. Dupont, Piccadilly, avec Anna May Wong, et la première apparition à l'écran de Joséphine Baker dans La Sirène des Tropiques.

Richard Peña

Les séances sont accompagnées par les pianistes issus de la classe d'improvisation de Jean-François Zygel (CNSMDP).