Carte blanche aux Archives Nationales de Géorgie, en partenariat avec le Centre National du Cinéma Géorgien

Le 16 novembre 1896, quelques mois seulement après les premières projections des frères Lumière boulevard des Capucines à Paris, le cinématographe débarque à Tiflis (aujourd’hui Tbilissi) et ensorcelle le public. Rapidement, plusieurs salles aux noms évocateurs – l’Odéon, le Moulin électrique, le Saturne... – ouvrent leurs portes dans le pays et rencontrent un succès immédiat. À partir de là, le cinéma ne quittera plus la Géorgie qui deviendra l’un des foyers les plus vivants et les plus singuliers de la production cinématographique soviétique.

La vingtaine de films présentés dans cette rétrospective parisienne offre un aperçu de cette vitalité. Ils ouvrent également une lucarne sur l’histoire de la Géorgie qui fut et demeure un terrain d’influence des empires voisins.

Dès les années 1910, le mouvement de libération nationale, cherchant à s’affranchir de la domination étrangère, prend de l’ampleur en Géorgie. Le cinéma, nourri par les écrivains — devenus les porte-parole d’un peuple en quête d’identité et de liberté —, s’impose alors comme un outil privilégié de transmission de la culture géorgienne.

Des premières décennies du XXe siècle, nous sont parvenues deux œuvres fondatrices. La première est le long métrage documentaire : Le Voyage d’Akaki Tsereteli en Ratcha-Letchkhoumi (Vasil Amachoukeli, 1912). Il relate le périple du poète géorgien, grande figure du mouvement de libération nationale et de la résistance culturelle, dans cette région montagneuse aux traditions profondément enracinées. D’une approche presque anthropologique, le réalisateur transforme les coutumes locales en récit filmique. Quatre ans plus tard, Christiné (Alexandre Tsoutsounava, 1916), adapté d’un roman réaliste d’Egnaté Ninocshvili, plonge dans la vie rurale géorgienne et dépeint avec justesse les injustices sociales et les tensions humaines.

La révolution de 1917 ouvre une ère de créativité intense. Des réalisateurs géorgiens comme Nikoloz Chengelaia, Mikheil Tchiaoureli et Kote Mikaberidze, enivrés par les promesses d’un monde nouveau, rompent avec le passé avec une radicalité parfois naïve. Influencés par le futurisme et le formalisme, ils dialoguent avec l’avant-garde russe et s’inspirent des tendances européennes. C’est une époque d’audace créative : plongées vertigineuses, contre-plongées provocantes, rupture avec la narration linéaire, et volonté farouche d’inventer un langage cinématographique révolutionnaire.

Dès 1928, le parti communiste impose le réalisme socialiste, étouffant l’élan de l’avant-garde. Le cinéma devient didactique : récits linéaires, héros déracinés culturellement et œuvres au service de la propagande, où l’art se soumet à l’idéologie.

Face à cette répression, Ma Grand-mère (Kote Mikaberidze, 1929) s’impose comme un ultime éclat avant l’écrasement définitif des expérimentations artistiques. Satire sociale mordante, le film fustige sans détour la paresse et la corruption des fonctionnaires. Les décors stylisés, les superpositions d’images et les animations exacerbent la critique, tissant une narration visuelle où la forme épouse et renforce le fond. Accusé de formalisme bourgeois et d’idéologie trotskiste, le film vaudra à son auteur les foudres du régime soviétique et mettra sa carrière à l’arrêt.

Noutsa Gogoberidze, la seule réalisatrice de l’époque, ne pourra pas échapper à la déportation. Dans Oujmouri (fiction, 1934), elle ose une hérésie : que se passerait-il si les superstitions des paysans, qualifiées de « croyances arriérées », résistaient à la raison révolutionnaire ? Oujmouri oppose la malédiction, présentée comme une force inévitable, à la foi absolue des Soviétiques dans le progrès technologique. Ce film sera sa dernière réalisation, comme si la malédiction qu’elle avait filmée devait la rattraper dans la vraie vie.

Contrairement à Mikaberidze et Gogoberidze, Mikheil Tchiaoureli bénéficiera des faveurs de Staline, devenant même son réalisateur préféré, contribuant à forger l’image mythifiée du "père des peuples" à l’écran. Avec Khabarda (1931), il met en scène le conflit entre l’ancien monde, attaché à son héritage, et l’avènement de l’homo sovieticus : des vieux intellectuels caricaturaux s’accrochent à la préservation d’une église au mépris d’un peuple plongé dans la misère. Le cinéaste dépasse la simple propagande et signe un film d’une grande maîtrise, où l’ironie et la virtuosité technique se rejoignent.

Au fil des expérimentations, les réalisateurs géorgiens lient formes nouvelles et idées modernes à une culture plus ancienne, créant ainsi une véritable identité. En donnant carte blanche aux Archives nationales et au Centre national du cinéma géorgien, la Fondation Pathé ouvre aujourd’hui ses portes à ce cinéma d’une grande richesse et lui offre une vitrine d’une ampleur inédite.

Sofia Babluani

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