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La charge symbolique et poétique de l’eau prend sa source dès les origines du cinéma muet dans des fictions dramatiques ou comiques, des récits d’aventure et d’exploration scientifique, dans le documentaire et le cinéma d’avant-garde. Élément au puissant pouvoir évocateur, l’eau associe divers états et sensations : le mouvement perpétuel, l’immensité, le danger, la tourmente, tout autant que la tranquillité, la pureté et le désir. Intimement lié à l’inconscient et au rêve, il est devenu le sujet de prédilection de nombreux cinéastes dans le monde, notamment ceux de la première avant-garde impressionniste française.

Empreints de références picturales et littéraires, nombreux films ont pour décors l’univers marin et fluvial où l’interaction avec l’humain domine. En Suède, l’œuvre de Victor Sjöström explore les destinées d’héros téméraires comme Terje Vigen (1917, d’après un poème d’Henrik Ibsen), pêcheur qui, pour nourrir sa famille, doit affronter une mer tantôt calme, tantôt agitée, connectée à ses propres émotions. En 1924, en adaptant l’œuvre de Pierre Loti, Jacques de Baroncelli attribue à la mer les sentiments d’une amante jalouse et possessive, en attente de ses « noces » avec Yann, le Pêcheur d’Islande. L’Homme du large de Marcel L’Herbier (1920), adapté de l’œuvre d’Honoré de Balzac, ou Les Travailleurs de la mer d’André Antoine, d’après Victor Hugo, dépeignent les trajectoires d’hommes solitaires profondément attachés à la mer.

La production américaine met en scène d’inépuisables aventures marines et sous-marines, elle adapte 20 000 lieues sous les mers (1916) ou Moby Dick (The Sea Beast, 1926). Les récits d’aventure entraînent les spectateurs sur les océans, d’un continent à l’autre dans The Yankee Clipper de Rupert Julian (1927), comédie d’aventure qui conjugue course de défi, tempête et déshydratation, avec Douglas Fairbanks dans The Black Pirate d’Albert Parker (1926), en amoureux sur The Navigator de Buster Keaton (1924) ou encore à la recherche d’épaves chargées d’or dans Below the Surface d’Irvin Willat (1920). Mais le réel peut s’avérer encore plus étonnant et les innovations techniques de l’Anglais John Ernest Williamson, inventeur d’un tube sous-marin et d’une cloche de plongée permettant dès 1912 de respirer sous l’eau et de filmer les profondeurs, donnent lieu à des films comme 20 000 Leagues Under the Sea (1916), The Submarine Eye (1917) et Wonders of the Sea (1922), sorte de fictions documentaires d’aventure.

Le cinéma français explore, pour sa part, son propre territoire et ses frontières, remonte ses fleuves et ses canaux, contourne ses côtes pour glorifier la nature et livrer des œuvres d’une grande cinégénie. L’Hirondelle et la Mésange d’André Antoine (1920) et La Belle Nivernaise de Jean Epstein (d’après Alphonse Daudet, 1924) sont des noms de péniches transportant familles et tourtereaux liés et déchirés par l’amour, la jalousie et les pulsions destructrices, préfigurant L’Atalante de Jean Vigo, film sonore de 1930 mais nimbé de l’esthétique du muet. Dans le film de Jean Renoir La Fille de l’eau (1924), Catherine Hessling est contrainte de quitter la fluidité et l’harmonie du chaland pour s’embourber dans les étangs. Louis Delluc provoque le débordement du Rhône dans L’Inondation (1924) au cours d’un tournage qui lui sera fatal puisqu’il y contracte la pneumonie qui le foudroie quelques mois plus tard. L’eau, sous toutes ses formes, traduit des états émotionnels fluctuants et insaisissables (détresse, désir, conflit, secret) aussi bien que la mort, la purification et la renaissance, à l’image des tiraillements des deux amants dans The River de Frank Borzage (1928). Dans son film d’avant-garde Gardiens de phare (1929), Jean Grémillon décrit l’isolement d’un père et de son fils, la tempête et un climat qui fait rage au sein d’un îlot – le phare – censé faire barrage au danger. 

Certains réalisateurs parviennent à imbriquer avec grâce et poésie la fiction au documentaire et à représenter une réalité dépouillée, celle du village de Nazaré, des goémoniers du bout du monde, des Polynésiens en harmonie avec la nature ou des dimanches à Berlin. Le Portugais José Leitão de Barros documente dans un court métrage le quotidien des pêcheurs et des habitants de Nazaré avant d’en tirer une œuvre de fiction remarquable, Maria do mar (1930), dont l’intrigue mêle amour et rancœur familiale. Jean Esptein tourne son premier film breton Finis Terrae (1928) dans les îlots près d’Ouessant et restitue le labeur solitaire de « ces êtres amphibies, tantôt trempés par les embruns, tantôt suant aux feux de leur four à soude » comme il l’écrivait. En 1923 et 1924, Robert Flaherty et son épouse Frances séjournent plusieurs mois dans l’archipel des Samoa en plein Pacifique Sud et retranscrivent la préparation du rite de passage vers l'âge adulte de Moana, tout en l’inscrivant dans les occupations quotidiennes des insulaires. Plus continentaux, les futurs talents hollywoodiens Robert Siodmak et Edgar G. Ulmer se basent sur un reportage de Billy Wilder pour raconter, dans Menschen am Sonntag (1929), la journée de congé de quelques Berlinois, entre lac et forêt, leurs attentes sentimentales et la vacuité urbaine et sociale.

Cette plongée dans l’univers aquatique des récits cinématographiques des années 1910 et 1920 souligne la place majeure de l’eau dans l’imaginaire des cinéastes et leur intérêt à représenter les contradictions humaines qu’elle révèle, entre remous et quiétude, opacité et transparence, profondeur et surface.